DLACZEGO WOLIMY KLASYCZNĄ ARCHITEKTURĘ
czyli przymierze nauki i tradycji

„O gustach się nie dyskutuje” – brzmi komunał, zwyczajowo zwalniający wyczerpanych debatą adwersarzy z przeciągających się dociekań nad naturą piękna. Nie byłoby może nic szkodliwego w owej wymęczonej maksymie; gdyby nie to, że od kilkudziesięciu lat jej najważniejszą ofiarą regularnie pada nasza wspólna przestrzeń. Szereg decyzji estetycznych, prowadzących do powstania utworu budowlanego, przeważnie zawierza się niczemu więcej; jak mętnej instytucji osobistego smaku projektanta.

Tymczasem architektura – będąc sztuką „publiczną” i bezustannie podlegając zbiorowemu osądowi – domaga się szczególnie silnie ugruntowanego logos.

Czy – zgodnie z popularnym poglądem – odwieczny problem „piękna” znajduje się całkowicie poza polem widzenia obiektywnej nauki? Nowsze badania z zakresu neuroestetyki i psychologii percepcji nie tylko dostarczają na to pytanie odpowiedzi przeczącej – ale i wskazują, że istnieją istotne powody, dla których zdecydowana większość ankietowanych preferuje architekturę o wyglądzie tradycyjnym.

Enigma ludzkiego wzroku

O ile widzenie stanowi umiejętność przyrodzoną, patrzenia musimy się w pewnym sensie nauczyć. Historia rozpoznaje przypadek niewidomej od urodzenia Austriaczki, która – nagle posiadłszy wzrok w wieku nastoletnim – nie była w stanie rozpoznać żadnego z pokazywanych jej przedmiotów. Obiekty, doskonale znane dziewczynie z dotyku, uzdrowionym oczom jawiły się jako pozbawione znaczenia plamy i cienie. Rekonwalescentka opisywała ów bezustanny zalew niezrozumiałych dla niej bodźców jako nieznośny. I tęskniła za czasami kalectwa.

Fenomen ten z łatwością wyjaśnić można strategią działania ludzkiego mózgu. Na świat przychodzimy wyposażeni w niezwykle chłonną, ale niemal pustą „bazę danych” o rzeczywistości. Wiedza o otoczeniu  nie jest w żaden sposób „wdrukowana” w ludzki umysł – a przedmioty i zjawiska nie noszą „etykietek”, które aparat poznawczy automatycznie dekoduje. Dalece upraszczając problem: brak doświadczenia oznacza dla mózgu brak znaczenia; a wizja rzeczywistości, którą nosimy w umyśle, stanowi swojego rodzaju wypadkową wszelkich minionych przeżyć. Austriaczka z przytoczonej historii odczuwała odrazę do swojego nowo pozyskanego zmysłu; ponieważ żadna z dostarczanych przez niego informacji nie miała sensownego, zrozumiałego precedensu w doświadczeniu nastolatki. Przeżywała więc zasadniczo to samo, co wielu odbiorców, skonfrontowanych z abstrakcyjną, awangardową architekturą.

Jak powiedział Arystoteles, „nie ma nic takiego w umyśle, czego by przedtem nie było w zmysłach”.

„Adapt, improvise, overcome”

Skuteczna orientacja w rzeczywistości; zdolność do trafnej diagnozy potencjalnych korzyści i zagrożeń należą do najbardziej kluczowych instrumentów przetrwania. Nie powinno więc dziwić, że sprawne rozpoznanie bodźca zmysłowego aktywuje w mózgu mechanizmy nagrody. Badania neurologiczne wydają się sugerować, iż doświadczenie „piękna” jest właśnie niczym innym, jak specyficznym wyrzutem hormonów – następującym po sprawnej analizie danego odcinka rzeczywistości.

Tu w teorii można domknąć naukowy kontur zagadnienia. Jak jednak wyjaśnić fakt, że mózg w niezliczonych przypadkach doskonale radzi sobie z „rozpoznawaniem” przedmiotów, które widzi po raz pierwszy? Zwiedzając zupełnie nieznane miasto, z łatwością diagnozujemy przecież niektóre z mijanych prostopadłościanów jako kamienice, kościoły i teatry. Odpowiedzi na ten paradoks dostarcza nauka o typach. „Typy” określić można jako najbardziej uśrednione, charakterystyczne i reprezentatywne wzorce przedmiotów; które mózg konstruuje, by radzić sobie w bezustannie zmieniającym się otoczeniu. Z punktu widzenia pewnej „ekonomii poznawczej”, ustandaryzowane wyobrażenia o rzeczach są więc na wagę złota. Zrozumienie zasadniczego sensu, jaki niosą ze sobą kły i pazury, pozwalało naszym przodkom obawiać się spotkanego tygrysa – nawet, jeśli dotychczas widywali wyłącznie lwy.

Widzenie jest zjawiskiem wieloetapowym. Doświadczając nowego widoku, mózg błyskawicznie sięga do swego obszernego „archiwum doświadczeń”. Wstępnie rozpoznawszy bodziec jako szklankę piwa lub teriera myśliwskiego – np. na podstawie barwy i ogólnego kształtu – przechodzi następnie do bardziej szczegółowej analizy zjawiska. Jeśli okaże się, że zgodnie z „oczekiwanym typem” piwo jest chłodne i nagazowane, a pies merda ogonem i reaguje na gwizdanie; mózg zapewnia sobie niewielką nagrodę w postaci wyrzutu serotoniny. Jeśli jednak piwo ma smak choćby najlepszego rosołu, zaś pies – zamiast szczekać – śpiewa jak słowik, spodziewana harmonia formy i treści zostaje zerwana, a mózg dyskretnie aktywuje ośrodek motoryczny: chcemy od konfudującego zjawiska „uciec”. Im wyższy poziom zgodności lub ambiwalencji w danej rzeczy, tym bardziej estetyczny jest charakter naszej reakcji.

Ścieżka łącząca siatkówkę oka z płatem ciemieniowym jest długa. Pierwszym ogniwem w łańcuchu naszego spostrzeżenia jest samo zarejestrowanie formy. Drugim – niecierpliwa próba określenia widzianej rzeczy, jej „nazwania” i wydobycia z cienia niewiedzy. Tu po raz pierwszy robimy użytek ze zgromadzonych w pamięci „typów”. Jeśli obiekt jest przynajmniej kilkumetrowej wysokości pudłem, mózg może postawić hipotezę, że ma do czynienia z budynkiem. Jednak satysfakcja estetyczna nastąpi dopiero na drodze zbierania dowodów, popierających tę wstępną diagnozę. Obecność w ścianie na przykład przeszklonych otworów wzmocni spostrzeżenie – ponieważ uśredniony wzór budynku, który nosimy w wyobraźni, posiada taką właśnie cechę. Oczywiście, im więcej takich elementów rozpoznamy w kompozycji i im bardziej będą one odpowiadały własnym archetypom, tym więcej neuronów w mózgu przemówi zgodnym chórem: „wiemy, co widzimy – sytuacja jest pod kontrolą!”.

Architektoniczne abecadło

Rozbudowana typologia stanowi jedną z najważniejszych cech architektury historycznej. Większość dawnych budynków – od głównego obrysu aż po najmniejsze zdobienia – jest ściśle „określona”; sprzyjając procesowi naszego postrzegania. Oglądając zabytkowy kościół nie tylko nie mamy wątpliwości, że stoimy przed budynkiem; ale też bezbłędnie rozpoznajemy w nim witraże, portale, wieże  i inne konkretne „zgłoski” architektonicznego alfabetu; pracujące na znaczeniową harmonię całości.

W centrach miast takich jak Praga lub Kraków czujemy się dobrze, ponieważ nasze mózgi zwolnione są z wysiłku bezustannego, żmudnego dekodowania otoczenia. Brak wiedzy o stylu czy dacie powstania budynku pozostaje tu bez znaczenia wobec faktu, że większość postrzeganych form możemy z łatwością nazwać; a nawet wskazać ich przeznaczenie. Świątynia przedstawia typ inny niż dom mieszkalny, a kamienica różni się od gmachu publicznego – w tym samym sensie, w jakim wymowa dachu jest inna niż wymowa bramy.
Wybitny architekt doby historyzmu, Gottfried Semper, usystematyzował podstawowe pierwiastki budowli pod kątem ich typologicznego zadania w kompozycji. Przykładowo, ściana licowana blokami kamiennymi „oznacza” przede wszystkim funkcję nośną. Z kolei bogato zdobiona ściana – co pewien czas motywowana występem w kształcie filara – posiada charakter bliższy rozdzielającej „przeponie”; rozpiętej między elementami konstrukcyjnymi. W tym ujęciu, tak charakterystyczna dla naszych czasów gładka, biała ściana typologicznie reprezentuje zupełne milczenie i brak treści.

Istnieją przynajmniej dwa powody dobitnej wymowy typów w architekturze historycznej. Po pierwsze, w dawniejszych czasach dyscyplina ta uchodziła w mniejszym stopniu za sztukę; a w większym za estetyzowane rzemiosło. Przekładało się to na ściśle celową i logiczną, a więc pozostającą w zasięgu intuicyjnego rozumowania budowę rzeczy (co rozwiniemy za chwilę). Dawny projektant nie wymuszał na formie idiosynkratycznych ekscesów, lecz poniekąd „współpracował” z jej samonarzucającą się naturą. Po drugie, wysoka komunikatywność powstałych omawianą drogą wzorów sprzyjała ich błyskawicznej ekspansji. Jak zauważa Mallgrave, posiadamy naturalną skłonność do odtwarzania w artefaktów cech, które stymulują mózg. Wydaje się niewykluczone, że zjawisko to leży u podstaw kształtowania architektonicznych tradycji par excellence.

Język, pozbawiony pojęć stałych i zrozumiałych dla posługujących się nim ludzi, w gruncie rzeczy przestaje być językiem. Taką właśnie przemianę przeszła architektura XX wieku –we frenetycznym poszukiwaniu oryginalności odrzucając bogaty repertuar wyrastających z przeszłości znaczeń. W konsekwencji rewolucji modernistycznej ratusze zaczęły wyglądać jak rafinerie naftowe, kościoły – jak wieże chłodnicze, a opery – jak składy budowlane.
Jak zauważył Roger Scruton, estetyczna ocena obiektu „in abstracto”; bez wiedzy o jego naturze jest niemożliwa – ponieważ to, co piękne u konia, może być odpychające u człowieka. Niezrozumienie tego stosunku przez wielu architektów powoduje, iż doświadczenie współczesnego miasta stanowić może dla mózgu wyczerpującą, pozbawioną jednoznacznego rozwiązania szaradę.

Prawa widzenia, prawa fizyki

Opisana powyżej typologia stanowi w znacznym stopniu konstrukt kulturowy, dlatego – w zależności od kraju, a nawet regionu – miewa nieidentyczną siłę oddziaływania na odbiorcę.

Istnieje natomiast pewien system o charakterze uniwersalnym; jednakowo zrozumiały dla wszystkich czasów i cywilizacji. Za wątek bierze on sobie prawa tak odwieczne i powszechne, że nie tylko doczekał się niezliczonych komentarzy w traktatach historycznych; ale i urósł do rangi symbolu architektury w ogóle. Zrozumienie omawianego systemu wymaga odpowiedzi na dwa pytania: czym jest esencjonalne, archetypiczne „znaczenie” każdego budynku świata; i jakim sposobem znaczenie to staje się czytelne dla naszych zmysłów?.

Leopold Tyrmand, wyszydzając stalinowski paradygmat „treści socjalistycznej” w sztuce napisał, że „treść architektury jest zawsze jedna i ta sama”. Rzeczywiście; niezależnie od szczegółowej funkcji – pełnionej przez gmach – jego zasadnicze znaczenie wyraża się w zapewnianiu schronienia ludziom oraz ich mieniu. Myśl ta rozmaitymi barwami promieni się w pierwotnej chacie; w grobowcach faraonów, w gotyckich katedrach i w pałacach weneckich patrycjuszy; wreszcie w dworcach kolejowych dziewiętnastego wieku, pierwszych drapaczach chmur i w niemal każdym dziele architektury, jakie zbiorowy sąd pokoleń wyświęcił na arcydzieła.

Nie ulega wątpliwości, że cechą odruchowo i bezwarunkowo żądaną od budynków jest stabilność. Z punktu widzenia estetyki nie wystarczy zatem, aby gmach był wytrzymałym i bezpiecznym schronieniem; ale by w czytelnych kształtach dawał przytoczonym jakościom świadectwo. Innymi słowy – zarówno budynek, jak i jego pierwiastki muszą posługiwać się typami, reprezentującymi skuteczną pracę statyczną. „Uczuwamy zadowolenie widząc dopełnione warunki równowagi” – pisał dziewiętnastowieczny znawca zagadnienia, Karol von Lemcke. – „Wszelka budowa jako całość złożona musi przede wszystkim dawać rękojmię trwałości; inaczej będą nas gniotły niepewność i trwoga, czy to, co z takim złożone mozołem, nie runie w naszych oczach; [wtedy] o upodobaniu nie będzie już mowy!”. Być może to właśnie jest powodem, dla którego utwory architektury tak zwanej dekonstruktywistycznej wielu osobom wydają się nieznośne.

Architektura – w przeciwieństwie do rzeźby lub malarstwa – nie posiada bezpośredniego wzoru w przyrodzie. Zjawisko odtwarzania przez nią typów na omawianym, głębszym poziomie nie odwołuje się więc do konkretnych form, ale do kształtujących je procesów. Doskonale zdawał sobie z tego sprawę genialny Palladio –  na kartach swego  traktatu „O sztuce budowania” zalecając projektantom, by w pracy twórczej dążyli do naśladowania prawideł natury. Użycie tego właśnie słowa przez renesansowego mistrza bez wątpienia nie było przypadkiem.        
Stałość, powszechność i namacalność obowiązywania praw fizyki powoduje, iż związane z nimi typy należą do szczególnie silnych. Od najwcześniejszego dzieciństwa bezustannie powtarzające się doświadczenia upewniają nas, iż pudełko wystające poza krawędź stołu zbyt dużą powierzchnią grozi upadkiem; że długi i cienki patyk złamie się w rękach szybciej niż gruby kij; że napieranie palcem na krawędź papieru spowoduje jego chwilowe wybrzuszenie. Ilość przykładów jest w tej kwestii tak rozległa, jak możliwości zachowania się najróżniejszych materiałów pod wpływem najróżniejszych sił.

Głęboka, aposterioryczna i na wpół intuicyjna wiedza o skutkach zachodzących w budowlach procesów z czasem doprowadziła do wytworzenia się kanonu – popularnie rozpoznawanego jako porządki klasyczne. Ów starożytny system, pozornie mogący uchodzić za powierzchowne dekoratorstwo, w istocie stanowi estetyzowany zapis działania w architekturze praw statyki. Kształt i rozmieszczenie klasycznych pierwiastków w kompozycji doskonale odpowiadają bowiem popartemu doświadczeniem przeczuciu.

W swoim zasadniczym kształcie, budynki klasyczne stanowią zawsze spiętrzony „stos” brył o zmniejszającym ku górze obrysie. Ponieważ uskokowe różnice w kolejnych częściach budowli bywają niewielkie, świadome spostrzeżenie tej zasady wymaga niekiedy uwagi. Pozostaje jednak faktem, że każda sekcja budynku opiera się na niższej w sposób pewny i bezpieczny; a dolna część kompozycji – na przykład cokół – odznacza się przeważnie wybitną masywnością. Mimo samonarzucającej się wymowy takiego rozwiązania, niezliczone przykłady architektury współczesnej operują motywem gwałtownych podcięć lub nadwieszeń – udaremniając żądaną naturalnym odczuciem równowagę wizualną.

Pomijając wyjątki wczesne i nieliczne, kolumna klasyczna zawsze rozpoczyna się od pewnego rodzaju podstawy. Element ten, pierwotnie o znaczeniu technicznym, w okresach późniejszych zaspokajał u odbiorcy potrzebę optycznej stabilności. Brak bazy dawać mógłby wrażenie, iż podpora – zamiast spoczywać na ziemi – bezradnie zapada się w gruncie; skrywającym jej głębszą część. Analogiczne znaczenie posiadał wieńczące starożytne słupy kapitel. Zaniechanie tego pierwiastka spowodowałoby efekt optycznego „przewiercania” stropu; podczas, gdy poczucie bezpieczeństwa domaga się zapewnienia mu oparcia.           
Interesujący przykład stanowi charakterystyczne wybrzuszenie trzonu kolumny, zwane entasis. Zgodnie z dziewiętnastowieczną koncepcją R. Vichera, rozwiniętą następnie przez Wollflina, posiadamy tendencję do „empatycznego” wczuwania się w oglądaną formę i odczytywania jej w kontekście własnych doświadczeń. Omawiane zgrubienie posiada pewien precedens w pracy naszych napiętych mięśni – dając wrażenie, iż słup aktywnie zmaga się z oddziałującym na niego ciężarem.  
Co symptomatyczne, istnym fetyszem architektury modernistycznej stał się prosty, cylindryczny słup – pozbawiony jakiegokolwiek początku i końca; przypominający raczej biegnącą przez kolejne piętra rurę niż trwały pierwiastek konstrukcyjny. Niezależnie od technicznej „skuteczności” takiego rozwiązania, jego estetyczna ocena powinna pozostać jednoznaczna.

Wytrzymałość naturalnych materiałów – przez tysiące lat używanych do wznoszenia budowli – w sposób bezpośredni przełożyła się na nasz odruchowy sąd o tym, jakie proporcje posiadać powinny elementy konstrukcyjne. Kamienne kolumny, wykonane jako zbyt wiotkie, pod wpływem zadanego ciężaru z łatwością uległyby wyboczeniu. Z kolei belka, oparta o rzadko rozstawione podpory, byłaby bezustannie narażona na nagłe złamanie. Upraszczając zagadnienie powiedzieć można, iż „szkielet” tradycyjnej budowli odznacza się przeważnie pewną masywnością; minimalizującą ryzyko awarii i dającą wrażenie bezpieczeństwa.
Próba czasu – którą pozytywnie przeszły wzniesione w tak przezorny sposób budowle – stanowiła jeden z czynników, odpowiadających za wytworzenie się kanonu.   Projektant londyńskiej katedry św. Pawła, Christopher Wren, trafnie określił opisywany walor jako „piękno zwyczajowe”; to znaczy związane z powszechną rozpoznawalnością sprawdzonych, udanych rozwiązań.      
Wynalezienie żelazobetonu (w stopniu jeszcze większym – specyficzne pojmowanie przez modernistów  roli konstrukcji w kompozycji) zadały pięknu „zwyczajowemu” istotny cios. Materiał ten, posiadający powierzchowność kamienia, odznacza się jednak znacznie przewyższającą go wytrzymałością. W konsekwencji, współczesna belka żelbetowa – przeważnie długa i o delikatnej proporcji – z łatwością wprowadzić może w konfuzję aparat poznawczy; odruchowo diagnozujący specyficzną fakturę jako granit, wapień lub piaskowiec. Analogiczny problem dotyczy również takich elementów architektury współczesnej jak monolityczne stropy o wielkich rozpiętościach; dające wrażenie oparcia znacznych mas kamienia na rachitycznych słupach.         
Czy w kontekście pewnych, nowoczesnych rozwiązań inżynierskich techniczna możliwość oznacza estetyczną konieczność? – wydaje się, że przeoczenie tego pytania w początkach XX wieku obciążyło późniejszą architekturę szeregiem błędów.

Myśląc o architekturze klasycznej, większość współczesnych projektantów rozumuje kategoriami opisanych powyżej kwestii tektonicznych; a więc związanych z konstrukcją budynku. Maniera, w jakiej wznosi się obecnie ogromną ilość biurowców, wydaje się stanowić tego interesującą ekspresję: ściany ich przypominają sztywno zaryglowaną, betonową kratę; pozbawioną wszelkich detali. Tymczasem sens wynalezionej przez greckich budowniczych estetyki rozstrzyga się również na poziomie szczegółów. Wspomniane już po tylekroć, codzienne doświadczenie bezustannie zasila nasz zasób typów podświadomym rozumieniem plastyki materiałów. Sposób, w jaki odkształcają się one pod działaniem rozmaitych sił, jest intrygująco zakodowany profilami klasycznych budowli.       
Przykładowo, tzw. gruszec – ozdobny kształt, tradycyjnie wieńczący gzyms – posiada charakter wiotki, swobodnie opadający; charakterystyczny dla elementów sprężystych, ale nie obciążonych zewnętrzną siłą. Jako taki, doskonale odpowiada zatem estetycznemu zadaniu ukoronowania budowli i nigdy nie był używany tam, gdzie wyobraźnia odbiorcy mogłaby domyślać się działania konstrukcyjnych naprężeń.
Z kolei podobna do gruszca piętka z łatwością przypominać może sfałdowanie materiału, poddanego silnemu naporowi obcej masy – z niezwykłym wdziękiem akcentuje więc najróżniejsze krawędzie stykowe oraz występy, na których spoczywają wyższe części budowli.       
Oczywiście, zarówno te, jak i inne profile architektury klasycznej stanowią swojego rodzaju „plastyczną emfazę”: kamień nie puchnie, nie sprężynuje i nie odkształca się jak modelina. Znany neuroestetyk, Ramachandran zauważa jednak, iż kontrolowana przesada – wydobywająca istotę zjawiska z niejakim  pogwałceniem prawdy – stanowi istotny czynnik doświadczenia estetycznego. W ten sposób elewacja, opracowana z użyciem niezliczonej ilości tradycyjnych krojów staje się dla nas znacząca, wymowna i pełna życia.

Problem kompozycji

Ludzki aparat poznawczy ewoluował w sposób, który miał najdoskonalej przystosować go do orientowania się w środowisku naturalnym. To z kolei, jak dowodzi Nikos Salingaros – grecki matematyk i teoretyk architektury – zorganizowane jest na sposób ściśle fraktalny. Budową zwierząt, roślin i tworów skalnych rządzi zdumiewająca, wszechobecna hierarchia; objawiająca się obecnością w wymienionych formach szerokiej gamy skal.        
Przykładowo, drzewo posiada swój zasadniczy obrys, możliwy do odtworzenia błyskawicznym szkicem. Uzyskany w ten sposób rysunek oddaje sens „największej skali” drzewa; nie wyczerpuje jednak prawdy o jego strukturze. Drzewo posiada przecież pień, w górnej partii rozszczepiony na szereg coraz mniejszych gałęzi, zakończonych zielonym kępami. Poszczególne kępy da się następnie zdefiniować jako zbiory liści – z których każdy posiada własną łodyżkę, blaszki itd.

Jak wskazują badania, formy ukształtowane w opisany, „naturalny” sposób są dla nas wybitnie satysfakcjonujące. Podział obiektu na części stopniowo zmniejszające się – aż do skali ludzkiego palca – jest istotny szczególnie w przypadku znacznych rozmiarów; które utrudniają percepcję i niekiedy wiążą się z potencjalnym zagrożeniem.

Co zdumiewające, aż do nadejścia rewolucji modernistycznej w początkach XX wieku bezwzględna większość dzieł architektury odtwarzała przytoczoną regułę. Budynki – podobnie jak drzewa – zorganizowane były fraktalnie, odpowiadając najbardziej rdzennym prawom ludzkiego postrzegania. Niezależnie od stylu czy epoki, obrys każdej niemal budowli stopniowo przechodził w obszerne pola, dzielące elewację. Te następnie wypełnione były średniej wielkości elementami, takimi jak edykuły czy portale. Opisane części składały się wreszcie ze swoich własnych obramień, gzymsów i naczółków; rozczłonkowujących się coraz bardziej aż do najdrobniejszego ornamentu.

Ślady tej myśli znajdujemy w dawniejszych uwagach o kompozycji architektonicznej. Julian Ankiewicz, dziewiętnastowieczny budowniczy warszawski, próbował zasadę usystematyzować mówiąc o konieczności dzielenia budowli na kształty „pierwszego pochodzenia”, „drugiego pochodzenia”, „trzeciego pochodzenia” itd. Inny rodzimy teoretyk – Podczaszyński – pisał wprost, iż budowla powinna być tak podzielona, „iżby ją też wzrokiem bez trudności ogarnąć można było; pojąć i spamiętać bez zamitrężenia”. Ta ostatnia uwaga jest szczególnie interesująca w kontekście faktu, iż płynność stanowi kluczowy czynnik w towarzyszącej postrzeganiu satysfakcji estetycznej. Zdaniem naukowców układ, skomponowany z wielu części, może dawać wrażenie wybitnie przyjemne – pod warunkiem ich uporządkowania w sposób, umożliwiający łatwe ogarnięcie całości.

Przechodząca od kilkudziesięciu lat kolejne mutacje moda na architektoniczny minimalizm – objawiający się monotonnym opracowaniem ścian lub wręcz całkowitym brakiem podziałów – pozostaje w głębokim konflikcie z faktami o naturze naszych doznań wzrokowych. Jak podaje wspomniany już Salingaros, niska „zawartość informacyjna” tak zaprojektowanych budynków oraz łatwość, z jaką ich wizerunki rozprzestrzeniają się w środowisku fachowym upodabnia je do memów oraz… wirusów.

Przeciwko tradycji

Wydaje się, że – zgodnie z ustaleniami neuroestetyki – najtrafniejszej odpowiedzi na pytanie o piękno w architekturze dostarcza po prostu tradycja. Budynek zaprojektowany z poszanowaniem zrozumiałej typologii, wykorzystujący odpowiadające prawom statyki rozwiązania plastyczne i skomponowany w hierarchiczny sposób prawdopodobnie stworzy przestrzeń, do której będziemy pragnęli powracać.

Główne nurty architektury współczesnej, wyrastające z heglowsko-sprenglerowskiego złudzenia o konieczności ciągłego zmieniania się stylów – odrzucają przytoczone w tekście rozwiązania; diagnozując je jako prowadzące do projektów o rzekomo „nieaktualnym” wyrazie.  
Tymczasem działające na całym świecie atelier klasyczne z sukcesami podejmują wyzwanie przeniesienia liczącej tysiące lat tradycji architektonicznej w dwudziesty pierwszy wiek. Architekci tacy jak Simpson, Hamilton, Stern czy Stroik projektują nie tylko oparte o ponadczasowe zasady domy i biurowce, ale wręcz całe osiedla czy kampusy akademickie. Kraj taki jak Polska, pozbawiony w minionej wojnie ogromnej ilości materii zabytkowej i oszpecony latami komunistycznej gospodarki przestrzennej, z pewnością skorzystałby na poszerzeniu rodzimej oferty rynkowej o pracownie wyspecjalizowane w budownictwie klasycznym.

Fachowi krytycy próbują dyskredytować realizacje takie jak miasteczko akademickie w Yale pracowni RAMSA czy osiedle Poundburry w Anglii jako „pastisze” i „atrapy”. Wszyscy pozostali – cieszą się miejscami, do których uciec można przed kakofonią modernistycznych budowli.

            Architekt Tomasz Geras